Gravura de Theodore de Bry, 1592
O Plano-piloto para poesia concreta, a Tropicália, o teatro de José Celso Martinez, o Antunes Filho da consagrada e transgressiva montagem teatral do Macunaíma (derivação canibal da linguagem do outro Andrade) da década de 1980, a XXIV Bienal de 1998, cujo tema oficial foi a “Antropofagia”, são exemplos consumados e objetivos que por si mesmos já se revelariam suficientes para comprovar, para o bem e para o mal, a efetiva permanência do pensamento-arte do poeta Oswald de Andrade no panorama das reflexões e fatos culturais brasileiros que atravessam o anterior e alcançam, inclusive, o presente século.
Com efeito, a álacre vivacidade sintético-crítica da ensaística do movimento concreto da primeira hora, é haurida na doutrinação cubo-futurista da prosa por justaposição dos Manifestos de Oswald. De outra parte, a canção popular a partir das décadas de 1950/60 ganha outras dimensões com as radicalizações da Bossa nova e da Tropicália. Evoco aqui o trocadilho intertextual de Jardes Macalé, “a bossa nova é o luxo da tropicália”, que, por seu turno, parece reverenciar, com essa equação verbal, o vietcong concreto Augusto de Campos. O virtual xadrez oximoresco luxo-lixo vislumbrado na tirada do compositor, representa para todos os efeitos um pouco do que seria o diálogo mixado entre alto e baixo repertórios no embate potencialmente antropofágico da música popular. A “geração mimeógrafo” dos anos 70, objeto de estudo e de culto de Heloísa Buarque de Hollanda, vive seu desbunde poético-existencial sob a égide do autor de Serafim Ponte Grande que em algum lugar refere o gênio como “uma grande besteira”. O campo estético das artes contemporâneas, que dissipa fronteiras sígnicas e identitárias, expandindo, quer pela apropriação, quer pela expropriação críticas, a imagem do legado cultural universal, aponta para a questão de fundo da “Antropofagia” oswaldiana: o instinto, ou melhor, a “razão” antropofágica, como prefere referir Haroldo de Campos, pensa a identidade e o verismo nacionais em diálogo com os insumos “inimigos”, mas na perspectiva da invenção. Isto é, o que importa é a margem de liberdade e de apetite com que trabalha a persona do canibal cultural na re-acomodação dos dados do outro ou da herança universal visando à criação original.
Para Oswald de Andrade é graças a isso que “o instinto antropofágico” de carnal se torna eletivo e cria a amizade: “Afetivo, o amor”. Este “mau selvagem”, macunaímico até o tutano, paradoxalmente, observa a sua comida que se aproxima pulando, mas a contrapelo da “baixa antropofagia” submetida por sua vez à moralidade simplista do catecismo. Ele não simpatiza com “a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato”; o antropófago oswaldiano se aplica na absorção amorosa do inimigo sacro. Segundo consta no Manifesto Antropófago foi o barroco Antonio Vieira, o padre do sermão das “madrugadas de amor”, quem “nos trouxe a lábia”. A cabeça do antropófago deglutidor de signos, metaforizada por Machado de Assis como um “bucho ruminante” (apud Haroldo de Campos), não pára de funcionar porquanto visa a sintetizar sempre uma renovada resposta dialógica como “reação a todas as indigestões da sabedoria” (Manifesto da Poesia Pau-Brasil). No poema “Câmara de ecos” de Waly Salomão (Algaravias, 1996) vislumbro essa mitológica “cabeça de bucho” em que se transforma o aparelho de assimilação do antropófago-tipo. E ele bem poderia dizer, dublando e expropriando o poeta baiano: “Agora, entre o meu ser e o ser alheio/ a linha de fronteira se rompeu”.
A lembrança, ainda que de passagem, desses eventos - e de outros aqui omitidos apenas em respeito à paciência do leitor -, e de sua importância na formação da nossa mitopoética, afirma por um lado, que as representações do alto modernismo experimentam um processo muito amplo e profundo de canonização. Em outras palavras, a visão de mundo do modernismo se historiciza - se a afirmação no fosse um pouco absurda - de uma maneira bastante ágil e surpreendente, inclusive porque, não podemos nos esquecer, os registros ou o fabulário da resistência, seja ao modernismo, seja aos seus estilemas que vão moldar os movimentos subseqüentes, formam uma pequena história à parte. E tal resistência, devido ao forte teor arrivista assumido por suas posições e contraposições, não dava sinais de pacífica assimilação ou trégua. Toda a controvérsia em torno dos dilemas em causa contribuiu, ao fim e ao cabo, para fazer da recusa conservadora e alarmista, aceitação incondicional. Cedendo, o senso comum ofereceu as condições necessárias para que o alto modernismo viesse a se tornar “uma das manifestações mais oficiais da cultura ocidental”.
Oswald de Andrade, tal como uma série de poetas modernos, se volta para o futuro numa simulação, pois na verdade, seu escrutínio de caráter enviesado, irônico e burlesco se projeta - a contragosto e em fim de contas - para o presente, mesmo. A bem da verdade, os iguais modernistas do autor de Os condenados mergulham por meio de suas obras nos sambaquis, nas tumbas e nos despojos do passado em busca da valência original ou primitiva. Abro aqui um parêntese. Com efeito, mesmo nos discursos da história, da antropologia e da sociologia adjacentes ao período, encontramos também esses traços, por assim dizer, problematizadores ou pessimistas, não obstante utópicos, com que os “modernistas” extra-literários acabam configurando suas linhas de investigação apontadas para a formação da paidéia brasileira. Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda, Paulo Prado, entre outros, estruturam seu pensamento a partir de tal enfoque. Fecho parêntese.
O presente dos autores do alto modernismo, assentado sobre os destroços de duas guerras, se resolve parcialmente na pureza férrea de um futuro opaco. A mitopoética moderna conhece os exílios de tempo e lugar. Também como outros nomes do alto modernismo, cujas análises e realizações artísticas denunciam uma pulsão contraditória na afirmação de suas narrativas e de seus discursos fundadores, Oswald de Andrade tenta o seu “lance de dados” utópico. Nos anos 50, com a tese A Crise da Filosofia Messiânica, procura recuperar em tom mais filosófico os temas que no Manifesto Antropófago estão como que em estado bruto ou de esboço, e participando mais da provocação e da polêmica reativa do que da elaboração de um corpus conceitual capaz de oferecer uma leitura consistente a propósito das condições ideológicas de seu tempo.
O Manifesto Antropófago (1928), tanto no que diz respeito aos aspectos de linguagem (o telegráfico de sua prosa cubo-sintagmática, por exemplo) quanto às questões de fundo do plano filosofal que informam o “conteúdo duro” da sua falação, representa a tradução ou a transculturação do Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924). Um está enovelado no outro. A face estética da poética pau-brasil e o avesso ético da pilhagem intelectual antropofágica compõem os dois lados da moeda. Assim como o sentido de um poema está no anterior, no posterior ou mesmo no poema lateral a ele, o sentido de um Manifesto está imbricado no outro. A relação entre eles é menos diacrônica que sincrônica. O mais remoto não se trata apenas de um ensaio prospectivo ao lance mais arrojado do segundo, levado a efeito quatro anos depois. O que resulta do atrito dialético entre os Manifestos Antropófago e da Poesia Pau-Brasil é uma di-versão, isto é, algo que envolve duas mensagens equivalentes em dois códigos que se encontram no plano de fuga das suas diferenças. No Manifesto da Poesia Pau-Brasil, o que está em causa não é nem tanto a afirmação pura e simples do primitivismo, mas sim a instauração de uma oposição ao pensamento cultivado e domesticado da Europa colonizadora, e de modo a tencionar a sensibilidade moderna do período que, por sua vez, se apresentava em conflito com a hibridez das identidades culturais brasileiras. Algo da “razão antropofágica” já está, portanto, anunciada na poética pau-brasil.
A razão e o instinto antropofágicos rasuram a idéia de pureza sem mestiçagem; a presunção da tela em branco. O continuum dos gestos culturais se estabelece a partir do dilema permutacional entre a cópia e o original, o próprio e o alheio, o eu e o outro, o individual e o dúplice do antagonista canônico. A cópia (ou a versão paródica), como topos, representa o nutrimento necessário para a figuração do original, e a recíproca pode ser reclamada aqui sem receio. Inventores e diluidores mantêm, assim, uma relação inextrincável de mútua devoração. Estranha cadeia alimentar cuja metáfora apropriada seria a da serpente que morde a própria cauda.
No entanto, o que garante ao Manifesto Antropófago essa situação curiosa de ser um jovem clássico de 80 anos é a sua condição de objeto verbal produtor de lugares “arte-feitos”. Não obstante esse panfleto tenha servido de plataforma de lançamento para uma série de investigações relativas, por exemplo, à diferença, às identidades nacionais, à intertextualidade, ao sincretismo estético-religioso, à filosofia dos trópicos, etc., ele não é senão uma obra de invenção. E, portanto, se o Manifesto for submetido eventualmente a algum juízo de valor, antes de tudo, ele deve ser considerado a partir da sua realidade de objeto estético construído seja lá sob que motivação social, individual ou metafísica, mas, enfim, desde os contornos de uma objetividade definida ou, ainda, desde uma subjetividade tornada precisa ou encarnada numa orgânica estrutura de signos: sua irredutível materialidade literária, verdadeira assemblage de fundo-forma. A alegria construtiva é a sua prova dos nove. No Manifesto Antropófago o poeta-pensador dispõe dos efeitos de linguagem de maneira a que eles sugiram certas idéias ou assuntos mais pelas relações paratáticas e imprevistas que os ligam do que pela argumentação derivada deles, que desdobra uma rosácea de significações (às vezes anuladas pela rapidez equívoca com que vão acabar à superfície do discurso) ou pelos sentidos dicionários apreendidos de modo mais fácil pelo afeto do senso comum.
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