Sem que isso seja mencionado em seu prejuízo, O controle do imaginário & a afirmação do romance é em princípio um livro voltado para uma audiência acadêmica, já que até certo ponto, para a sua compreensão, se requer o conhecimento de obras anteriores do autor mais afeitas aos cânones da instituição. Mesmo no design da capa se denuncia essa medida de livro — com suas quase quatrocentas páginas — ofertado à cobiça professoral e científica. Os motivos mondrianescos ajustados aos quadrículos coloridos, alguns cortados diagonalmente; a alusão ao concretismo publicitário enquanto estilema gráfico-visual, presente no lirismo de diagrama a evocar as “bandeirinhas” de Volpi, e que, agora, na prateleira das livrarias, exposto ao olhar do leitor compenetrado, dir-se-ia tratar-se de um livro de lógica, de análise das estruturas do discurso, enfim, dessas coisas que demandam anos de dedicação, e que só podem ser levadas a cabo pelo pathos meticuloso de secretários do castelo. Vale dizer, ainda, que a obra aqui resenhada é um prolongamento de análises publicadas — quer em âmbito universitário, quer em comercial — e de cursos que Luis Costa Lima vem apresentando desde a década de 1980. Na “Nota introdutória” (pág. 13), o crítico e professor, refere que José Mário Pereira tomou a iniciativa de patrocinar a reedição de um conjunto de estudos, a Trilogia do controle (2007), que na década de 1980, ele, Costa Lima, escreveu sobre a questão do controle do imaginário.
Por outro lado, O controle do imaginário & a afirmação do romance é de interesse para outros leitores não restritos àquelas instituições de ensino. É uma obra bem escrita, seu refinamento de linguagem não provoca o sono. Agora, se o livro é dedicado à memória de alguns escritores consagrados, e, ao que tudo indica, amigos e interlocutores de Luis Costa Lima, a presente resenha, escrita por alguém que não leu as obras anteriores do autor de que se ocupa, é dedicada à memória do leitor interessado, ou do leitor “malandro” naquela acepção cunhada pelas análises de Antônio Candido acerca de uma determinada forma de romance. O leitor motivado pelo desejo, cujo tempo dedicado à leitura de estudos críticos ou hermenêuticos é o mesmo que dedica à leitura de textos artísticos, isto é, o tempo que dura o prazer textual.
Mas, mesmo num livro em que é patente seu escopo de gosto enciclopédico e seu apetite de scholar, há lugar para a confissão e para a solidariedade corporativa. Fique esclarecido que tais inconfidências aparecem na mencionada “Nota introdutória”, o lugar correto para isso, situado aquém do ponto onde o rigor da análise tenta cancelar o contingente. Assim, Costa Lima admite que este talvez seja o seu último livro apoiado em uma longa pesquisa, pois se encontra em estação provecta, isto é, já não tem idade para essas coisas. E, mais adiante, menciona sua opção por não fazer parte da tribo dos especialistas por constatar a tortura que seria batalhar por manter-se “atualizado em um país em que bibliotecas permanecem um artigo de luxo”, mostrando-se, por sua vez, atento às vicissitudes dos seus colegas universitários.
Mas, continuando, O controle do imaginário & a afirmação do romance se divide em duas partes. Na primeira, Costa Lima situa o leitor no ambiente teórico-contextual do controle, sua proposta é apresentar o “Renascimento italiano como o tempo de que parte não só a hostilidade contra o romance como a motivação para ele”; na segunda e última parte, o autor se dedica ao estudo hermenêutico de romances que são paradigmáticos a propósito do tema eleito, pois é sobre as obras desse período (dos séculos XV e XVI para cá) que por excelência o controle do imaginário é exercido de modo mais severo. Estamos mais ou menos dentro dos limites da Reforma e da Contrarreforma.
Luis Costa Lima não faz uma investigação puramente textual, isolada das condições da sociedade, e tampouco se restringe a questionamentos historicizantes. O estatuto que emerge de sua argumentação e que aponta para a “teoria geral do controle” não é depositário de uma análise meramente sociopolítica. O grande excurso histórico da primeira parte parece contradizer a afirmação anterior, inclusive porque um pouco a contragosto do próprio autor essa primeira parte resultou maior do que o imaginado. Com efeito, o autor procura demonstrar que o controle se plasma sob duas situações. Em primeiro lugar, não é difícil constatar que sempre está implícito alguma forma de controle na estrutura das sociedades, pois estas se assentam sobre regras, “e onde há regras há controle. Mas, Luis Costa Lima anota uma coisa importante: o controle “não assume um aspecto visível e marcante se a instituição ou a sociedade que o ativa não está em crise, ou sob sua iminente ameaça”. O controle do imaginário... investiga então em sua primeira parte como o controle do romance é dependente da crise que afetara tanto a Igreja “enquanto matriz dos valores institucionalizados” como o poder configurado nas cidades-Estados italianas. O ponto de partida da crise que irriga o controle é, portanto, o Renascimento, onde se reitera o mundo antigo como norma, e que se intensifica “com a Reforma e a reação católica, a Contrarreforma e o Concílio de Trento”.
Mas, eu gostaria de voltar à questão quase óbvia que diz respeito à afirmação: “onde há regras há controle”. O estudo de Luis Costa Lima nos permite uma reflexão em perspectiva e em outras direções. O controle está implicado em todas as estruturas sociopolíticas que representam a forma consagrada para normatizar as relações de poder entre os cidadãos. Estas relações se definem por meio de uma ordem que objetiva assegurar as necessidades e os desejos do grupo em detrimento dos do indivíduo. O controle do imaginário se beneficia das relações de força e dominação que estão em jogo quando se estabelece o teatro conflituoso e/ou conciliatório na cena social. Mas o controle, ao contrário da censura, quase nunca é explícito. Para Luis Costa Lima a censura “é de imediato visível e localizável”. Já o controle do imaginário, como foi dito mais acima, não só lhe é gentilmente hostil, mas como que também o motiva.
Essa condição por assim dizer multifária do controle torna-o maleável e capaz de naturalizar-se, e de neutralizar, por exemplo, hoje, as tensões estéticas atinentes ao ficcional. Romances fundamentais, até então criadores de caso e de fervorosos debates como Ulisses, Finnegans Wake, Grande Sertão: Veredas tornaram-se agora obras a respeito das quais não se diz se não o rotineiramente tolerável, e com muita boa-vontade. Elas são escassamente referidas por meio de um discurso em estado de lápide, isto é, as afirmações e/ou negações se prestam, quando muito, a inscrições tumulares e controvérsias de fachada. O resultado é que tanto os que as repudiam quanto os que as incensam, em fim de contas, acabam se encontrando numa zona de intransigência anódina ou de indiferença estética que não gera movimento nenhum. Essas obras que alargaram os limites do romance clássico, segundo a atual dinâmica do controle do imaginário, já estão catalogadas e fartamente interpretadas; não servem mais de insumo ao tacanho realismo desses prosadores para quem a simples menção a um “público refinado” lhes provoca uma cusparada de clichês antidecadentistas. Como diz Luis Costa Lima em entrevista, o controle, — que, em sua análise se refere a jogos de poder dos grupos dominantes ao longo da História — se associa também à lógica de mercado. Com efeito, o mercado busca moldar menos este ou aquele autor em particular do que um modo de escrita que não entre em atrito com o repertório de um hipotético público leitor. O crítico literário Frank Kermode menciona ainda a presença nefasta de um “controle institucional da interpretação”, instância de poder de cuja função se espera a classificação do que é e do que não é canônico, fazendo, assim, em versão secular as vezes da figura do Concílio da Igreja que tinha como atribuição decidir quais os santos passíveis de canonização. Ora, sob esse aspecto a ideia de cânone se funda num modelo de controle que mais aprendemos a apreciar e respirar do que prestar-lhe uma atenção crítica. Cito alguns dos representantes do controle da interpretação: a universidade, a crítica especializada, os grupelhos de beletristas bem relacionados, os ocupantes de órgãos públicos e/ou privados ligados à cultura, etc.
É também na primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance que vamos encontrar a interessante análise a respeito da dialética da simulação e da dissimulação como forma de convivência ou de conciliação com o controle. O olhar de Luis Costa Lima procura desvelar “o que se ocultava sob a alegre docilidade dos cortesãos e a resignação dos modestos escribas”. A legitimação dos condottieri assentava-se sobre bases ilegítimas. E porque ilegítimos “tais senhores precisavam compensar traições e crueldades com gestos e requintes de chefes finos. Por exemplo com o estímulo à cortesania”. Baldassare Castiglione, de acordo com o autor, é quem decodifica a gramática e a conduta do cortesão no seu Il Corteggiano (1528), obra escrita entre o humanismo e a Contrarreforma. O cortesão encarna a figura do intelectual e do artista que esposa o compromisso de fazer a mediação entre culturas diversas e disputas palacianas. Seu jogo não se faz num espaço público. Seu jogo dramático assume a forma de um “drama da contenção, contudo não mais a contenção da paixão ou da loucura, e sim a contenção da perspicácia”. Esse personagem apóia o seu discurso em afirmações e contraditas que se fazem acompanhar da marcação de um ridendo, senha de uma metalinguagem a assinalar que suas palavras não devem ser levadas a sério.
Luis Costa Lima define o cortesão como uma ficção externa (isto é, realizada fora do âmbito de uma obra de arte); um esteta, uma ficção ambulante. Um entertainer que dominasse a arte da esgrima. Os condottieri, com sua proverbial obstinação em deixar-se enganar e cobiçosos de ver menos vacilantes as bases de sua legitimação se aproveitavam indiscriminadamente dos serviços dos cortesãos. Com isso também eram chamuscados pelas chamas de sua cortesania cheia de charme. E às vezes acabavam favorecendo aqueles que talvez só merecessem seus desfavores. O cortesão como ficção externa, no entanto, não faz uso de normas preestabelecidas. Segundo Costa Lima, “em vez de normas, por éticas que pareçam” a prática cortesã se decide pela cautela. Esse artista alcoviteiro, se podemos assim dizer, compósito de escritor, secretário do castelo, e conselheiro, situa-se na entrelinha, no intervalo, e cumpre com tamanho virtuosismo os seus vagos afazeres que a impressão causada é a de que faz bem o que faz, mas sem demonstrar o menor esforço; ele se refugia na displicência. Metáfora da arte que sobrevive ao controle, que se aproveita de um cochilo ou outro do sistema e dissimula aquilo que é. No exercício divino e malévolo de sua bouffonerie o artista-cortesão nos demonstra que a dissimulação supõe a “habilidade de não fazer ver as coisas como são”. Reduzir e dissimular são termos dessa estratégia de sacrifício a que se dedica cotidianamente, com o propósito mais secreto de confrontar-se com a ordem social. De acordo com Luis Costa Lima, o cortesão, condenado a fazer falar lateralmente o silêncio da supressão e da autossupressão, presume em perspectiva que o “estilo da perda converte-se em estilo da revanche”. Metáfora do escritor como um traidor dilacerado: “simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é”. A ficção externa como dissimulação na tentativa de convivência e conciliação com o controle acaba por fortificar o centro deste, porquanto as armas de que se serve aquela (astúcia, ambigüidade, embromação e alguma falsidade) são as mesmas de que se aparelham os mecanismos de controle.
Na segunda parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, Luis Costa Lima se detém em alguns romances paradigmáticos que começam a travar uma relação de outra ordem com os processos de controle da imaginação atuantes nas sociedades de corte católicas. Trata-se agora de enfrentar os primeiros lances de uma ficção interna — em oposição ao ridendo da ficção externa do cortesão — que se constitui num como se assumido. O autor detecta neste conjunto de romances (Dom Quixote, As relações perigosas, Moll Flanders e Tristram Shandy) o índice do ficcional como alternativa discursiva — a máscara que se declara máscara —, e não mero jogo de cena e dissimulação. Mas aqui minha fabulação manca, pois das quatro obras investigadas por Luis Costa Lima só pude ler o Dom Quixote. E eu diria apenas o seguinte: a obra máxima de Miguel de Cervantes ajuda a fundar a categoria moderna da “ficção”, que se constitui como um tipo de linguagem que não é nem “verdade” nem “mentira”, senão que tem um estatuto próprio. Em Dom Quixote lemos menos a dissimulação que a simulação da loucura. De outra parte, devo dizer que não tenho tempo nem paciência para a longa leitura que os outros romances exigiriam de mim. Como não costumo ler comentários ou análises de textos que ainda não li, resolvo parar por aqui mesmo. Mas pelo que consegui ver em minha leitura mais curiosa da primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, tenho certeza de que Luis Costa Lima se houve muito bem na interpretação dessas obras clássicas, e na afirmação, por meio delas, da capacidade de o romance bom propor novos esquemas críticos e inventivos na sua relação com o controle.
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