TRANSNEGRESSÃO1
No período em que morei na cidade de
Salvador, Bahia, final da década de 1980, fui procurado, certa ocasião, por uma
estudante alemã que desembarcara no Brasil disposta a realizar um minucioso
estudo sobre a literatura negra brasileira. A jovem estudante demonstrava
grande entusiasmo diante de tudo o que se lhe apresentava. Antes de Salvador
havia passado por São Paulo e Rio de Janeiro, onde conheceu, respectivamente, o
genial Arnaldo Xavier e o glorioso Ele Semog. Posteriormente, estes poetas
encaminharam-na a mim e a outros escritores também residentes em Salvador.
Tivemos, se bem me lembro, dois ou três encontros de trabalho envolvendo
entrevistas e leituras comentadas de poemas. Numa dessas reuniões,
apresentei-lhe sem prévio comentário um poema caligráfico-visual. A jovem
alemã, cujo nome prefiro omitir, se pôs a examinar e re-examinar aquelas traços
opacos de sentido, e que, de resto, não ofereciam senão mínimos índices de
informação verbal. Com um misto de desconfiança e inquietação, parecia procurar
na folha de papel a porta de entrada ou, desesperadamente, a primeira fresta
por onde escapar. Não demorou muito para que ela, erguendo a cabeça loira, me
fizesse a seguinte indagação. Onde está o Negro neste poema?
Com
efeito, até hoje não sei ao certo a que negro a loira estudante quis se
referir. No entanto, sua indagação me forneceu algum material para reflexão.
Assim, cheguei à conclusão de que tal pergunta traz em seu bojo algo como uma
expectativa ready-made no que diz respeito às constantes que,
supostamente, deveriam servir de marca, de escopo a uma poética negra.
Apresento agora ao leitor algumas variantes que talvez traduzam ou, melhor, que
talvez façam vir à tona aquilo que restava subjacente ao questionamento da
minha entrevistadora: (1) onde está o típico?; (2) onde estão as palavras chibata,
tronco, quilombo, liberdade?; (3) o que é feito do Lamento, da Dor, da
Magia Negra?; (4) onde está o almost extinct?. Pois bem, esta
expectativa consagrada à força da repetição, e que sobrevive sob o véu
esbranquiçado desta(s) pergunta(s) constitui a matéria que pretendo discutir
aqui.
Felizmente, uma parcela pequena, porém viva,
de escritores negros vem nos oferecendo, há algum tempo, outros e necessários
escurecimentos. Por meio de suas obras, conseguimos vislumbrar o posicionamento
mais radical ou plural da idéia de transnegressão. Atentos ao risco da
diluição - os esclarecimentos do controle
institucional da interpretação -, que acompanha como sombra os
bem-intencionados defensores de uma “verdadeira” literatura negra; estes
autores transnegressores e seus poemas vão, aos poucos, tornando cada vez mais
complexa qualquer definição pretensamente consistente e acabada a respeito das
linhas de força do total desta escritura.
Semelhante
tomada de posição nos permite detectar o seguinte: a pergunta angustiada da
estudante germânica também comparece com um peso considerável nos critérios de
gosto e de valoração da maior parte daqueles que têm fundamentado o seu sucesso
debruçando-se sobre o caso ímpar dessa literatura, quer seja através da
organização de antologias fortemente temáticas, onde os conteúdos
inessenciais se sobrepõem à realização poética mais penetrante, quer seja
através da publicação de ensaios que investigam estes objetos literários tão só
como exemplos de uma afirmação identitária, cuja função básica
consistiria em amplificar e dar nobreza documental aos anseios de uma
coletividade ou segmento étnico. Em outras palavras, toda essa fortuna crítica
aponta para a responsabilidade social do escritor; o compromisso histórico do
poeta como porta-voz de questões situadas aquém ou além do âmbito mesmo da
invenção verbal. E segundo estes intérpretes, almas quase renomadas, tal
literatura, para fazer jus ao apodo negro, precisa dar mostras claras,
incontestes da presença do Negro. Ou seja, o texto examinado (“a patient
etherised upon a table”, T. S. Eliot) precisa responder afirmativamente e com
provas cabais àquela pergunta da estudante estrangeira; deve sustentar o
paradigma imaginado, promovê-lo à verdade irretocável, que possa ser reificada
ao longo de um discurso-livro de, pelo menos, umas duzentas páginas e que, por
um efeito dominó, faça escola e granjeie defensores argutos e/ou indignados. As
provas de que há um negro entremeado ao texto, insuflando-lhe vida,
são identificadas pela freqüência com que aparecem, por exemplo, além daquelas
palavras já mencionadas acima, as de origem africana que adoçam e singularizam
a fala do brasileiro, tais como: moleque, bunda, cachaça, empate, etc. Ou
ainda, outra prova, por uma insistente reiteração de um nós negros,
ideologicamente correto, indicando uma espécie de irredutível essência negra
que cumpriria, principalmente ao criador e complementarmente ao exegeta,
preservar a todo custo, como se tal essência fora um santuário repleto de
ex-votos curiosos ou uma reserva natural ameaçada. Como conseqüência, temos a
literatura feita pelos negros comodamente atada ao tronco da temática
transitiva ou circulando livremente pela senzala de um estreito ismo.
O
grande dano deste traçado programático, delimitador e, de resto, extremamente
eficaz para confinar esta prática poética dentro do universo dos estudos
culturais e das literaturas de testemunho, é a exclusão sumária de outros
textos/autores que apontam hoje – ou que apontaram no passado – para zonas
limiares, imprecisas, abertas à sedução da impermanência dos significados, onde
a inteligência em movimento costuma puxar o tapete à mediocridade conformadora;
o esforço dos poetas/escritores que focalizam a sua atenção mais no como
dizer e menos, bem menos, no que é urgente dizer talvez ao ouvido do
pesadelo da História.
Neste
ponto duvidoso, de lusco-fusco, alguns setores do Movimento Negro, bem como
muitos escritores, comungam por linhas tortas com os brancos solidários da
academia. Ombro a ombro, também defendem aguerridos uma essência negra.
No entanto, por um leve desvio de cunho moralizante, chamam-na consciência
negra. Munidos de mais este padrão aferidor, partem igualmente para as suas
exclusões sumárias. Machado de Assis e Cruz e Sousa, como observou agudamente
em outra parte o poeta Luiz Silva (Cuti), são as vítimas exemplares, os
traidores da essência, digo, da consciência. Não seria de todo inútil que os
reticentes de ambas as partes, re-avaliassem com atenção redobrada o lado mais
difícil e sugestivo da obra, tanto de Cruz e Sousa, quanto de Machado de Assis,
o negro-negro e o negro-mulato (se fôssemos iniciar a conversa a partir do
quesito cor de pele). A palavra-chave que me ocorre: aprofundamento. Mas como
sei que os meus caros interlocutores não têm muito tempo para estas coisas,
passo, de boa mente, a comentar dois momentos transnegressores destes homens
não-alinhados: negros à flor de sua irredutível humanidade; o íntimo das coisas
que constituem seu estado de alma, entranha-se na pele mesma do aparente.
Entretanto, não pretendo com isso propor uma única via de acesso à fruição
destes textos, pois como se sabe, em literatura, a multiplicidade de
significados reina absoluta, mesmo contra a vontade de alguns leitores
impacientes. Por isso me vali da expressão momentos transnegressores; um
ponto de vista provisório, precário; uma maneira de ler. Mas, sempre levando em
consideração o que é específico da linguagem poética. Isto é, aquelas
qualidades estético-formais realizáveis e realizadas no texto criativo que
logram ultrapassar os limites expressivos impostos eventualmente pelas boas e
más idéias. Também não será excessivo frisar que o momento histórico-social
vivido por estes afro-brasileiros invulgares não era de modo nenhum favorável
ao aparecimento do intelecto e da criatividade verbal dos não-brancos. Fatos
que tais consistiam franca transgressão às leis que regravam o darwinista fin-de-siècle
19, que começava a expirar nas brumas do seu spleen e a perder condição
para se opor aos primeiros acordes do blues, anunciador do século 20.
Comecemos,
então, por resumir o conto “A Mulher Pálida”2, de Machado de
Assis. Diz assim: Máximo, um rapaz de vinte anos e de família modesta, mora
numa pensão de estudantes localizada na rua da Misericórdia. Por um capricho do
destino recebe vultuosa herança de um padrinho que mal conhece. Entretanto,
este golpe de sorte não lhe provoca maiores alegrias. Máximo é triste e
amarelo. Machado confidencia ao leitor que o herói não padece do fígado. A
tristeza de Máximo se explica por uma paixão secreta e não correspondida que
atende pelo nome de Eulália. A moça não lhe dá a mínima esperança; suporta-o.
Máximo investe; é poeta; supõe-se grande poeta. Nos saraus da sociedade recita
seus versos endereçados à resistente Eulália. Desgraçadamente, Máximo não
alcança, nem com estrofes indecorosamente românticas, nem com a súbita situação
de rico homem, conquistar o coração de Eulália. Eulália é de um moreno
pálido (ou doença, ou melancolia, ou pó-de-arroz, segundo o narrador). A
palidez de Eulália rende a Máximo uns trinta versos. Seus esforços resultam
impotentes. Máximo desiste de Eulália e, como forma de compensação ou
reparação, sai em busca da mulher mais pálida do universo. A palidez total que
o fizesse esquecer aquela palidez divina que só Eulália envergava. Grande cópia
de noivas pretendentes ao título de a mais pálida do universo começa a
chover sobre o recente herdeiro. Máximo não se agrada de nenhuma. Uma após
outra as vai descartando. Eram pouco pálidas. Finalmente, chega o dia em que
sofre uma congestão pulmonar e morre. Um pouco antes de morrer, ultima verba,
murmura: pálida... pálida... E abraçando-se à pálida morte, topa com a brancura
máxima do universo. Palida mors.
Podemos
ler no conto machadiano uma virulenta crítica à recorrente reverência narcísica
da tópica do branco no branco, emblematização da pureza que esbarra em
si mesma, amplamente tematizada através de milhares de páginas da literatura
ocidental de forte traçado eurocêntrico, mas que se arroga universalista. A
falácia valorativa do universal suporta esta literatura sem tempo nem espaço
que, segundo os seus defensores, teria a vantagem de falar, sem sombra de
ruído, a todos os homens e mulheres. Uma pátina impermeável, pálida,
progredindo por entre as ranhuras desta estatuária monumental em mármore
lavrada. Entretanto, Machado de Assis organiza a sua prosa corrosiva por meio
de recursos analógicos e finas dispersões anagramáticas, propondo mais
perspicácia ao leitor fiel, porém ingênuo. O fanatismo em abismo,
auto-flagelador, do nosso herói, encontra-se encapsulado, sedimentado em seu nome
mesmo. Mas o qualificativo entranha-se nas dobras do seu caráter como um
incômodo, pois Máximo sabe, de algum modo, que no fundo não é senão um “homem
sem qualidades”. Máximo tenta aprender a não se tornar o que realmente
é: seu antônimo, “o ponto mais baixo”. E por se sentir sempre no estrito limite
menor de algo, persegue, em fim de contas, a mulher mais pálida do universo.
Como se ela fora um axioma; uma sentença estético-doutrinal incrustada em seu
destino menos como a explicação do que como a mitigação desses transes de
néscio em que se vê enredado. A figura de Máximo também representa a poesia
romântico-parnasiana que, como se sabe, era o ápice, o “máximo” da tecnologia
poética aceita entre os cultivadores da época. Machado ironiza também, por conta
dos títulos de alguns poemas que Máximo recita numa passagem do conto, a
frivolidade kitsch dessa poesia maiúscula e pó-de-arroz: Suspiro ao
Luar; Colo de Neve; o decassílabo “E a mais nítida
pérola és tu”. Tudo gravitando em torno à semântica da brancura-palidez.
Eulália rima, por assonância ou de forma toante, com pálida. E ainda, de
lambuja, uma nota sibilina à ideologia do branqueamento, o caminho degenerativo
para a obtenção de sucesso e respeito dentro da sociedade racista, metaforizada
na chuva de noivas pretendentes e, no entanto, nunca suficientemente pálidas
para o gosto ultra-refinado de Máximo. Por outro lado, se considerarmos o Rio
de Janeiro do século 19, chamado por alguns a segunda África brasileira (a
primeira seria Salvador), aduziremos daí outra razão pela qual foi impossível a
Máximo topar na sua cidade a mulher mais pálida do universo. Com efeito, não
foi possível achá-la tão só porque Máximo começava, como poderia supor o
leitor, a enlouquecer, não; note-se, ademais, que mesmo a palidez de Eulália –
em última análise, a aparente responsável pela perseguição obsedante de Máximo
– é tisnada por uma “certa” morenice. Quanto ao desfecho memorável do conto,
creio não ser necessário comentar coisa alguma: Pálida mors é fina
piada. Ouvimos o riso eterno de uma caveira.
Por
sua vez, Cruz e Sousa, menos alusivo e mais baudelairiano em sua mise-en-scène
de linguagem e tematizando, por assim dizer, questões próximas às que vimos no
conto de Machado, mobiliza para a superfície do texto a metáfora da caveira.
O gargalhar sacrílego e surdo da caveira multivalente, presente neste poema,
diz o seguinte:
A
Caveira
I
Olhos
que foram olhos, dous buracos
Agora,
fundos, no ondular da poeira...
Nem
negros, nem azuis e nem opacos.
Caveira!
II
Nariz
de linhas, correções audazes
De
expressão aquilina e feiticeira,
Onde
os olfatos virginais, falazes?!
Caveira!
Caveira!!
III
Boca
de dentes límpidos e finos,
De
curva leve, original, ligeira,
Que
é feito dos teus risos cristalinos?!
Caveira!
Caveira!! Caveira!!!
O
que chama a minha atenção neste poema, para além do escárnio contra um certo
tipo de beleza que nos é imposta cotidianamente (olhos azuis, nariz de
linhas...), mas que se mostra inútil frente à realidade da morte; para além da
“consciência de formas de Cruz e Sousa” ressaltada por Paulo Leminski ao
sublinhar “os pontos de exclamações repetidos simetricamente, marcando o número
da estrofe, I, !, II, !, !!, III, !, !!, !!!”3, enfim, para
além de todo este artesanato grosso-fino, barroco-simbolista, o que chama a
atenção no poema é o crescendo do vocábulo caveira; a consciência da
morte avançando totalmente, a consciência da morte em vida: morrendo e
aprendendo. A morte completando o quebra-cabeça. Hoje isto nos soa estranho,
pois, segundo Jean d’Ormesson “atualmente só vemos os mortos pela televisão. A
sociedade elimina a morte. No passado as pessoas morriam em suas casas e hoje a
gente morre no hospital. A morte não é mais familiar, como então”4.
Cruz e Sousa, o negro puro-sangue que nos deixou a beleza sem fim de sua
poesia faraônica (pelo agressivo rebuscamento), arquitetura feita com
pedregulhos impossíveis, incomuns, ainda agora nos prega mais esta partida:
critica-nos por vivermos como se fôssemos eternos, desatentos à noção de que a
cada instante engendramos dentro de nós mesmos uma caveira. E ri por último.
Dir-se-ia, ainda, que a arte de Cruz
e Sousa se desenha a partir da interdição do seu corpo negro. Pode ser.
Encarnação. O descarnado da arte - seus artifícios - se incorpora à própria vida. O poeta negro conspira no limite entre vida e
arte. Há som, sombra, luz e fúria na poesia deste homem da ilha do Desterro.
Assim, malgrado a condição emparedada em que o mundo insistia em confiná-lo - ou mesmo, graças a ela -, Cruz e Sousa produziu sua
poesia dissoluta, provocante, cuja pulsão libertária sugere-nos que é “escrita
em sonho” e escrava da “embriaguez do ritmo, da sonoridade, da música das
palavras”. O efêmero da poesia, seu fracasso, seus “sons intraduzíveis”.
A visão embriagada, satânica e
dúplice de Cruz e Sousa não deriva apenas, como supõem alguns críticos mais
apressados, de uma mente atormentada ou recalcada, que não soube como construir
meios mais objetivos de autodefesa às obscurantistas regras sociais que, à
época, se destinavam ao abafamento da vontade dos não-brancos. Um ponto de
partida interessante para se alcançar uma outra forma de fruição da poesia de
Cruz e Sousa, é o que acentua o inusitado dessa poesia como a prática
intransigente de uma estética concebida como estranhamento. Uma poética
descentrada que pressupõe uma total ruptura com as mais variadas formas de
determinismos, sejam eles históricos, geográficos, étnicos, etc. A obra de Cruz
e Sousa é um milagre anti-naturalista. Sua poesia torce o pescoço à voz de
comando, toda-poderosa, do meio.
Segundo a historiografia literária,
com Missal e Broquéis, ambos de 1893, Cruz e Sousa inaugura o
movimento simbolismo brasileiro. Mas, Cruz e Sousa, assim como Baudelaire, não
é um simbolista em sentido estrito. Há uma revolta na dicção poética de Cruz e
Sousa que, em alguns momentos contradiz aquela maciez roçagante, do tipo
mallarmeana, por meio da qual tão bem se manifesta o ideal estético da sugestão simbolista. No soneto
“Escravocratas”, percebe-se à maravilha este outro simbolismo do poeta negro:
Oh!
trânsfugas do bem que sob o manto régio
Manhosos,
agachados -
bem como um crocodilo,
Viveis
sensualmente à luz dum privilégio
Na pose
bestial dum cágado tranqüilo.
Eu rio-me
de vós e cravo-vos as setas
Ardentes do
olhar -
formando uma vergasta
Dos raios
mil do sol, das iras dos poetas,
E vibro-vos
à espinha -
enquanto o grande basta
(...)
Eu quero em
rude verso altivo adamastórico
Vermelho,
colossal, d’estrépito, gongórico,
Castrar-vos
como um touro -
ouvindo-vos urrar!
Apesar disso, ainda é recorrente a
disposição algo maledicente de apresentá-lo como o negro-branco, no sentido de
traidor de sua “essência”, talvez negra. A sustentar esta idéia, estão as
famosas formas alvas, vaporosas, etc.,
surgindo feito imensos icebergs no
tecido poético engendrado por Cruz e Sousa, e que evidenciariam um complexo, um
problema, um sintoma. Com efeito, a “brancura” com os seus múltiplos e
contraditórios sentidos -
morte, vazio, esquecimento, pureza, luz, etc. - está presente na poesia de Cruz e Sousa, mas da
mesma forma podemos percebê-la na de outros grandes do simbolismo, tal como em
Rimbaud, Mallarmé e Verlaine. No entanto, como já nos referimos antes, um outro
modo de síntese permeia o simbolismo do poeta negro. À diferença dos
simbolistas branco-europeus, perplexos em face da folha de papel defendida por
sua brancura mesma, atormentados na busca de um sentido mais puro para as
palavras, Cruz e Sousa opta por não se dobrar ao tédio estéril do flâneur devotado à miragem da poesia
pura. Enquanto, por exemplo, Mallarmé diz que fuma apenas para lançar um pouco
de fumaça entre ele e o mundo, Cruz e Sousa esmurra uma parede tremenda de
preconceitos erguida justamente para mantê-lo à margem deste mesmo mundo que o
poeta francês sonha ver dissolvido em brumas; enquanto Rimbaud renuncia à
poesia e parte para a África aonde vai dedicar-se ao tráfico de escravos, Cruz
e Sousa escreve em apoio ao abolicionismo, arremessa pedradas verbais contra os
escravocratas e leva a cabo o longo poema em prosa “Emparedado” de Evocações
(1898), que tematiza, entre outras coisas, por meio de um horror irônico, as
cogitações nervosas e autocríticas de um criador de exceção olhando
desafiadoramente na cara da estupidez humana. Enfim, Cruz e Sousa não incorpora
à sua linguagem uma atitude inteiramente refratária à realidade que o cerca.
Com Cruz e Sousa, a poesia eventualmente branca - quer seja simbolista ou não - torna-se também negra. O
simbolismo dos historiadores literários precisou adaptar-se a Cruz e Sousa e
não o contrário.
Espero
que as amostras e os comentários acima contribuam no sentido de evidenciar o
quanto Machado de Assis e Cruz e Sousa são necessários e seminais para os rumos
da literatura negra contemporânea que é, ao fim e ao cabo, uma outra forma
através da qual se manifesta este prodigioso fabulário lingüístico que a
espécie humana vem produzindo desde tempos remotos com o único objetivo de
fazer com que sua aventura sobre a terra não passe em branco. Resta lamentar,
por outro lado, que a exclusão de autores tão poderosos cria um sério problema
para os que lutam pela construção de um novo repertório e de uma poética
transnegressora adequadas a uma época como a nossa, cuja intersecção, o
trânsito entre as diversas (antes divergentes) formas de linguagem cresce
velozmente. Deste modo, posições preservacionistas, apoiadas numa estereotipada
e resolvida essência negra, acabam por legitimar apenas os textos inteligíveis
dos escritores negros tributários de uma representação sentimentalista ou
naturalista da realidade. Os recicladores daquela caca velhusca: a literatura
participante de corte pseudoproletário.
Falemos
a partir de agora a respeito das exceções menos distantes no tempo. Proponho
uma pequena lista de autores provocativos e não-facilitadores que, a meu ver,
no momento experimentam uma poesia negra que se quer em movimento e, portanto,
menos aferrada aos padrões definitórios problematizados anteriormente. Dentro
desta perspectiva, são, cada qual a seu modo, cabeças-de-chave de certo
poetariado: o paulista Luiz Silva (Cuti), o gaúcho Oliveira Silveira e o
paraibano, radicado em São Paulo, Arnaldo Xavier, de quem emprestei o título do
presente ensaio e sobre o qual me deterei particularmente mais adiante,
justamente por considerá-lo um divisor de águas dentro do fluxo inventivo da
literatura negra que aqui nos interessa.
CUTI
(1951) publicou: Poemas da Carapinha, São Paulo, 1978; Batuque de
Tocais, São Paulo, 1982; Flash Crioulo, Sobre o Sangue e o Sonho,
Belo Horizonte, 1987; Negros em Contos, Belo Horizonte, 1996, entre
outros. Cuti, escritor de enormes recursos, autor de short stories,
dramaturgo e poeta sempre sintonizado com o que há de mais atual nos domínios
da literatura mundial. Sua poesia transita entre um tom discursivo preciso e a
montagem sintético-imagética de elementos contrastantes. Em seus melhores
momentos, a dosagem exata destes insumos engendra imagens ásperas, bruscos
curtos-circuitos na mente do leitor; uma singular fanopéia resultante de
árdua depuração da metáfora surrealista que, provavelmente, Cuti assimilou do
seu convívio não reverente com a poesia da Negritude, enfeixada em livro na
França da década de 1940. Cuti é um poeta que sabe tirar o máximo de proveito
das sutilezas da tecnologia versificatória, embora à primeira vista isso não
pareça tão evidente. Seus poemas, sempre atentos aos lapsos da língua e às
falácias do discurso trapaceiro, dialogam intertextualmente com outra excelente
poeta, que não pode deixar de ser mencionada, refiro-me, aqui, à sinuosa Geni
Mariano Guimarães.
OLIVEIRA SILVEIRA (1941) publicou: Banzo,
Saudade Negra, Porto Alegre, 1970; Pêlo Escuro, Porto Alegre, 1977; Roteiro
dos Tantãs, Porto Alegre, 1981, Anotações à Margem, Porto Alegre,
1994, entre outros. Oliveira Silveira despreza a complexidade do
“literário” convencido e convencional em benefício de outra espécie
de complexidade, a saber, ele credita suas forças numa secura antes espartana
do que cabralina. Oliveira é capaz de uma contensão e de uma elegância que só
me permito associá-las à sempiterna e serpentina vanguarda da velha-guarda de
todos os sambas. A gestalt severa e exata da poesia de Oliveira, sua
brevidade grave e algo epigramática -
considerada se quisermos a partir da perspectiva que reconhece esta vertente
negra na literatura brasileira -,
é emblema de ceticismo tanto em relação à ética do homem branco, quanto ao viés
estético referendado pelo meio literário, representação especular, mas com suas
particularidades, dos conflitos étnicos e sociais presentes sob o arco
ideológico. A poesia de Oliveira Silveira se nutre de uma salutar desconfiança
a propósito do poder de comunicação da metáfora. Silveira parece se dar conta
de que a naturalização da metáfora, sua precedência, por assim dizer, sobre
outros elementos da função poética da linguagem, encobre um barateamento
expressivo mesclado a uma afetação kitsch
que está a serviço da mundanização da figura do poeta e de sua inserção
filistina nos quadros de um sistema literário cada vez mais chapa-branca.
Felizmente, imbricada em sua poesia elegante há a dose essencial de antipoesia.
Os poemas de Oliveira Silveira
continuam, portanto, críticos e, a cada dia que passa menos alambicados. Um
desaforo calmo aos medianeiros da metaforização indecorosa. Os versos de sua
linguagem produzem uma estranha delicadeza que vela maliciosamente o cacto
“áspero, intratável e forte”.
Oliveira, o homem que inventou o 20 de Novembro. Tradutor de Aimè Cèsaire e
Langston Hughes. Poeta que se atreveu a exercitar, hoje, o que nos restou do eco
épico (Souzalopes dixit) sem cair em erro. Silveira, um dos poucos
poetas que se banhou na líquida algaravia das línguas africanas. E mesmo não se
dedicando por inteiro a uma franca experimentação poética, Oliveira, em alguns
dos seus livros, tem contribuído com inteligentes exemplos de poemas que se
fragmentam até a unidade mínima da palavra, isto é, a letra. Em tais poemas,
suspensa na página branca, a letra quase deixa de ser letra ao “contornar”,
digamos assim, desenhos metonímicos de atabaques, gaiola, banjo: em suma, todo
um arranjo não-convencional, concorrendo para subverter a linearidade
discursiva. Não tenho receio de afirmar que estes poemas ampliam
consideravelmente as possibilidades de leitura da obra de Oliveira Silveira.
ARNALDO XAVIER (1948-2004) publicou Cara
a Cara, São Paulo, 1977; Roza da Recvsa, São Paulo, 1978; Manual
de Sobrevivência do Negro no Brasil (com o cartunista Maurício Pestana),
São Paulo, 1993; LudLud, São Paulo, 1997, entre outros. Linguagem de
intransigente experimentação, uma poesia inovadora como a praticada por Arnaldo
Xavier, cujos lances mais decisivos são jogados na zona das fraturas e
transações intra e intersemióticas, pode ser examinada não só no que se refere
à estranheza da fissura aberta por ela em partes ou no todo de determinado
sistema literário. Vale dizer, dentro de um traçado de rupturas inaugurado pelo
alto modernismo e que, desde então, parece ter se constituído no cânone da
mentalidade contemporânea, como podemos aquilatar o que Arnaldo Xavier injeta
de novo em tal corrente sangüínea? Temos aí, um ponto. Por outro lado, este
exame nos permite compreender também um pouco do caráter e das imposturas desse
sistema mesmo que, desde sua condição normativa e dogmática, manteve ou mantém,
com relação às transnegressões de Arnaldo, uma atitude, no mínimo,
defensiva ou superciliosa. Não obstante,
seu nome tem aparecido em algumas antologias nacionais e internacionais
dedicadas à poesia negra ou à poesia de vanguarda. O fato é que sua linguagem,
já francamente experimental desde os primeiros anos da década de 1970,
pressupõe o poema como uma fatura sígnica cuja existência não pode se
justificar apenas para servir às necessidades de certas interpretações, por
mais bem intencionadas que elas sejam.
A impressão de “pura curiosidade” e de
fracasso comunicativo que, por exemplo, Roza da Recvsa, um dos seus
primeiros livros, desperta em Oswaldo de Camargo, - o crítico e entusiasta, par
excellence, de uma literatura negra, competente, embora convencional,
inserida no panorama antológico das letras brasileiras -, resume algo sobre o tipo de
recepção que acabou prevalecendo entre os detratores de Arnaldo Xavier. A obra
de Arnaldo Xavier, pela simples diferença em relação à produção dos seus pares,
não disfarça a sua intenção metalingüística e crítica; e o mínimo que se
poderia dizer sobre suas passagens, seus percursos e suas encruzas textuais, é
que Arnaldo jamais repisou o terreno castroalvino e condoreiro que tem feito
fortuna entre poetas mais anacrônicos e para-socialistas. O porão do navio
negreiro instiga ainda a imaginação de artistas brancos e negros subinformados.
Resultado: sua poesia tem sido sutilmente apartada do conhecimento mais amplo
ou, melhor, o que se dá a conhecer dela, são aquelas peças que o senso comum
talvez considere menos ousadas, menos ofensivas aos modelos consagrados do
poeticamente correto. Mas, os exemplos de ruptura que definem seu imaginário
poético minam os fundamentos do conservadorismo mensageiro. Arnaldo Xavier,
pelo que se vê – literalmente – em seus poemas, se converte no poeta negro mais
consciente acerca da natureza das relações entre a poesia e a política. Seus
poemas parecem dizer que “a poesia deve mostrar-se incorruptível frente a
qualquer poder político” e, mais, “em poesia não há circunstâncias atenuantes;
a poesia que se ‘vende’, seja por vileza ou por imperícia, está condenada à morte,
sem indulto possível”5. O compósito verbal transnegressão,
cunhado por ele, tenta dar conta - através da justaposição dos vocábulos (transgressão
+ negro), ao estilo da montagem cinematográfica - de uma proposta estética
interessada em lesar tanto as idéias feitas que orientam nossas filosofias de
vida, quanto à imagem de um cânone totalizante, “universal”, vantajoso (para
quem?) a ponto de poder ser aplicado em qualquer tempo-espaço. Arnaldo põe em
causa tal fantasia imperial que não satisfaz mais a nossa errância bárbara e
não-identitária, meio e fim de uma tecnologia intersemiótica e de mestiçagem
cultural. Somos, a um tempo, revestidos de iconofilia e iconoclastia. Por isso,
num poema de LudLud, o poeta propõe este verso paronomástico: “NegRo
engole Grego”. E graças a Arnaldo, o “To be or not to be” do poeta e dramaturgo
inglês - que por sua vez já foi
antropofagicamente vertido por Oswald de Andrade em termos de “Tupi or not
tupi” -, ganhou a seguinte tridução:
“Ori or not ori”.
Um pouco tresloucadamente, gosto de
interpretar o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de
Assis, como uma obra transnegressora avant-la-lettre. Com este livro
vincado por ironias borgeanas, Machado inventa a melhor e mais radical prosa de
vanguarda produzida no Brasil do Oitocentos. Deste modo, o reivindico como um
precursor da poesia transnegressora de Arnaldo Xavier. Machado salta sem
escalas da prosa dita realista para a visualidade caligráfica e o espacialismo
tipográfico, se antecipando, assim, aos experimentos do Mallarmé do poema
constelar Un Coup de Dés. Vejo Arnaldo como o herdeiro mais
desabusadamente aplicado e inventivo do legado desse Machado de Assis, por
assim dizer, pansemiótico. Observemos, após uma sondagem remissiva ao capítulo
LV “O velho diálogo de Adão e Eva” das Memórias Póstumas, este poema
não-verbal de Arnaldo Xavier publicado na antologia Schwarze Poesie6.
1888
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A
rigor, não há o que dizer - há muito que ver. De qualquer
maneira, arriscarei algumas indicações secundárias: notar a elipse visual de
uma Igreja colaboracionista; o estado colonial cuidava do corpo do negro
escravo enquanto a Igreja tratava de iluminar-lhe a alma escura. O poema
dispensa o trabalho de tradutor; poema numérico-visual, translingüístico. Os oito
vibram na página como se a cruz estivesse em chamas. O caligrama é formado
por trinta e três repetições do número 1888; e o leitor está ciente de que trinta
e três não é um símbolo numérico desprezível.
Para encerrar, outra “homenagem” de
Arnaldo Xavier ao centenário da Lei Áurea:
Nesta
peça, a visualidade volta-se mais agressiva. A flutuação do criptograma no
espaço branco da página lhe confere uma sintaxe não-gramatical. A inteligência
sintético-ideogrâmica de Arnaldo Xavier faz com que o grafológico se projete
sobre o fonológico. O poema exige do leitor maior simpatia ocular. O desenho
metonimizado da idéia se apresenta sem notas de rodapé; cada vez menos verbal;
o verbal-numérico vai se transformando em figura, esboço icônico. Arnaldo,
antípoda do “poeta tipográfico” e, segundo Antônio Risério, inventor do
“orikai” (oriki + haikai), quer dizer-mostrar que a poesia visual se
materializa por meio de uma indecisão constante, pendular, entre símbolo e
ícone. Cabe ao leitor-observador escolher, se assim o quiser, por qual das duas
pontas desatar o nó da meada.
Num
texto intitulado “Dha Lamba à Qvizila – A Bvsca Dhe Hvma Expressão Literária
Negra”7, Arnaldo Xavier faz a seguinte constatação, “A
multiconografia Negra, responsável pela mudança de rota da pintura moderna com
correspondentes repercussões na literatura, no teatro e no cinema, não tem
ressoado nos textos negros”. Pois bem, o que releva notar aqui, colocando em
perspectiva as implicações contidas nesta citação, é que, felizmente, Arnaldo
Xavier não se contentou em nos oferecer este preciso diagnóstico e após isso
esperar por nossas providências. Com efeito, Arnaldo, mesmo tendo a exata
medida dos riscos - desagravos - que haveria
de correr, se encarregou de levar adiante seu projeto transnegressor, sem fazer
concessões a seguidores ou opositores.
POST SCRIPTUM
À época da redação da versão original
de “Transnegressão” (1995), eu ainda não tinha pleno conhecimento da poesia de
Edimilson de Almeida Pereira e de Ricardo Aleixo. Felizmente, hoje, já não mais
acumulo esse déficit poético-informacional. As relações são mais estreitas e me
sinto honrado de tê-los como interlocutores.
Por outro lado, o contato com a poesia
de ambos foi tão estimulante para o meu exercício de metalinguagem, que, sempre
que sou solicitado a refletir mais uma vez sobre a literatura negra, não
consigo deixar de pensar em seus nomes. Não porque talvez eles representassem
os mais novos criadores do viés transnegressor e, portanto, reuniriam, digamos
assim, as melhores condições para renovar a vertente negra da literatura
brasileira; não. O que importa para mim, nos últimos tempos, é que quando me
vejo diante dos poemas de um e de outro, percebo outras implicações criativas.
E sem prejuízo das singularidades que marcam cada qual dos poetas, um ponto os
une: eles validam a idéia de que cada poema instaura o seu próprio dicionário,
bem como a sua própria gramática que tem mais de anômala do que daquela
“verdadeira ars obligatoria” referida por Roman Jakobson, fazendo menção
à maneira como os escolásticos a chamavam. A poética dos mineiros - e não por
acaso fizeram em parceria o livro A roda do mundo (1996) -, parece
dizer que o poema de chegada, este que se acha sob os olhos do leitor ou,
ainda, o poema fugidio do qual o leitor se ocupa a cada derradeira leitura, se
transmuta numa conotação que é inextrincável ao desejo de linguagem desse mesmo
leitor.
O poema não diz nada antes de o leitor
bolinar suas letras e palavras. Não diz se vem para escurecer ou esclarecer
algo. Mas, em se tratando das linguagens de Edimilson e Ricardo, se por (des)ventura
o poema vier para oferecer não importa que tipo de escurecimento, ele será
apenas a representação especular de uma possibilidade desse ser negro que, tal
qual o real ou o humano da “humanimaldade”, é uma obra indecidível e em
constante acabar-começar.
Poemas como “Brancos” ou o oriki
não-ortodoxo “Nanã”, ambos de Ricardo Aleixo e o poema-livro “Ô Lapassi &
outros ritmos de ouvido”, de Edimilson de Almeida Pereira, fazem vacilar
alecremente e de uma vez por todas os “receituários” de estilística negra
engendrados renitentemente por copistas velhacos apreciadores de arte negra-naïf
ainda agregados à Casa Grande.
Notas
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1
Ensaio publicado originalmente em Presença
Negra no Rio Grande do Sul, Fernando Seffner (org.), Porto Alegre: UE/
Porto Alegre, Cadernos Porto & Vírgula, n0 11, 1995. Para a
presente edição, por sugestão de Edimilson de Almeida Pereira, foram feitas
algumas alterações.
2
ASSIS, Machado de. Contos
Selecionados. Rio de Janeiro, Sedagra, 1962.
3
LEMINSK, Paulo. Cruz e Sousa
(Col. Encanto Radical) São Paulo, Brasiliense, 1983.
4
d’ORMESSON, Jean. Entrevista
publicada no caderno MAIS! Folha de São Paulo, 26 de março de 1995.
5 ENZENSBERGER, Hans Magnus. Detalles. Barcelona, Anagrama,
1961.
6 Schwarze Poesie – Poesia Negra, Moema Parente Augel (org.) e Johannes Augel
(trad.), St. Gallen/Köln, Edition Diá, 1988.
7 Criação
Crioula, Nu Elefante Branco. São Paulo,
IMESP, 1987. (Ensaios do I Encontro de Poetas e Ficcionistas Negros
Brasileiros, São Paulo, 1985).
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